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吴琴木和他的绘画:满山苍翠扑人寒

发布时间:2017-12-19 16:15 来源:人民网

吴琴木 山晴千树绿 立轴 设色纸本 1941年作 139×71cm

笔者所见吴琴木绘画,绝大多数作于1924年以后,即他居上海等地的30年(31-60岁间)。吴琴木在南浔时期(约1914-1924年)的作品,我们不知其详,但那时期主要用力于摹学古人,应没有问题。上海时期约16年,在继续临摹历代名作、研究传统的同时,进一步综合古人,寻求独立;从“跑码头”到居常熟的约15年,仍有临摹之作,但更用力于师法造化、追求自家面目了。“先师古人,后参造化”,这正是绝大多数传统画家走过的道路。

吴琴木的临古之作,可分为临、仿二大类。“临”即“临摹”:面对原作进行复制性描绘,要求尺幅、构图、笔墨、着色、风格、气息各方面尽可能接近原作。不过,即便以复制为目的临摹也多为“对临”,也会融入临者的气质与艺术个性。至于具体笔画,更不可能一一像似。20世纪初,北京画家金北楼率先使用拷貝灯临摹古画,使复制性临摹的准确性大大提高。这种临摹方式曾受到黄宾虹的批评,黄氏主张学习古人要“用力于古人矩矱之中而外貌脱离于古人之迹”,认为“貌似即无气。”[8]但复制性临摹古已有之,是传统的一部分,自有它的价值。而用于展览收藏中的临摹则更应另当别论。金北楼用拷贝灯,与他率诸弟子为古物陈列所复制古画分不开;吴琴木临摹古画,与庞虚斋收藏的需要相关。庞氏培养、雇用吴琴木学画临画,不只是出于爱才,他也需要信得过的临摹高手复制一些古代名作。研究吴琴木的临摹作品,必须联系到庞虚斋这个背景因素。

吴琴木一生临摹了多少古代作品,其中又有多少归庞氏,已无法得知。今见署名临摹之作多非庞氏之物,是大致可信的。本画集收入的百余件作品,属于复制性的摹作约十分之一。复制性临摹既摹画,也摹题款与印章,力求逼似原作。所见《临王蒙葛稚川移居图》《临王时敏夏山飞瀑图》俱为鸿篇巨制,前者深宏,后者苍秀;《临王鉴仿古十二屏》,包括了宋元多种风格,《临吴墨井登阁瞻云图》严谨精妙,《临高凤翰幽人之贞图》奔放奇肆。这些风格、境界、笔墨、款题书法相差悬殊的作品,都达到了可以乱真的地步。其中《临吴墨井登阁瞻云图》作于32岁,《临王鉴仿古十二屏》作于34岁,《临王时敏夏山飞瀑图》作于53岁。这让我们知道,吴琴木约三十岁已有很高的临摹水平,至五十多岁仍热心于此道。画集中的非复制性“仿”作(包括题以“拟”“师”字样者)约五分之一,被仿画家包括李成、董源、范宽、郭熙、惠崇、米芾、李公麟、马远、赵孟頫、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、马文璧、唐寅、陈淳、恽向、石溪、王石谷、李复堂、华喦、张孟皋等。这类仿作不求逼似,只求大体相近,适当融入了画家自己的追求与个性。如仿范宽,弱化其雄强气势,使之略趋清秀;仿马远,淡化其刚健奔放,增加笔墨的柔润……诸如此类。不论是“摹”作还是“仿”作,都可以感觉到吴琴木对“南宗”文人绘画的钟情,以及溢于其笔墨间的温文尔雅气质。在《临王鉴仿古十二屏》的跋语中,他对自己的艺术倾向作过如下描述:

“余于廉州画深有癖嗜,甲子岁获见此十二帧于虚斋庞氏。观其运笔之精,设色之妙,直造古人之室而撷其精英。凡自宋之北苑、营丘、晞古、中立,以至于元之松雪、令穰、大痴、山樵、仲圭、贯道、文璧,皆能探幽穷源。因刻意摹效,累经更易,至丙寅冬三年而成。自愧未能梦见古人,置之案头聊作观摹之用耳。”

吴琴木山水作品

吴琴木坦陈他对王鉴的崇敬,崇敬王氏对传统的“探幽穷源”。前面说过,这一年吴琴木34岁,仍在用心于临摹,他希望自己也能像王鉴那样“直造古人之室而撷其精英。”,是很自然的。他列举的古人,是王鉴钦慕也是他钦慕的五代宋元大师,其中又多为文人画家。在20世纪上半叶,上海及江南画坛的主要风气是远离“四王”而亲近石涛、八大,从李瑞清、曾农髯到刘海粟、张大千,无不以石涛、八大自由奔放的画风为圭臬。许多理论家,更是以批评“四王正统”、提倡革新反叛为己任。但有一些人始终看重“四王”,并由“四王”追踪宋元,或旁及明清诸家,力图在更广阔的范围把握传统,如萧厔泉、冯超然、吴湖帆、贺天健、张石园、吴琴木、陆俨少等。历来的中国绘画,都重视以临、仿为途径学习传统,即便像石涛这样激烈反对复古主义的画家,同样反复临习过古代画家的作品。激进一些或保守一些的画家,并不像后人想像得那么水火不相容。他们选择传统、评价古人、画法风格不尽相同,同时又是相互弥补、你中有我、我中有你的。把丰富多彩的中国画史和画家分为价值不同的“革新派”“保守派”,是五四时代少数激进人物使用的方法,50年代以后,被变成一种意识形态化的权力话语,艺术史也随之被化约成两个对立派别和主义的历史——显然,这是对艺术史的严重曲解。事实上,“革新”与“保守”不仅有对立,更有相互的包容、兼容和转化,即使同被目为“革新”或“保守”的画家,也会因才能、选择、功夫、机遇和创造力的不同而不同,从而形成作品风格、艺术倾向和艺术成就的种种区别。统常被作为革新家的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石、石鲁,被作为保守家的金城、萧俊贤、陈半丁、冯超然、张大千、吴湖帆,都各不相同,他们在艺术史上的价值和意义也不能相互代替。只有历史的、多层面的、具体的分析比较,才能对历史作出较为真切的认知。吴琴木的许多“拟”“仿”之作,其实是借鉴了古人某些画法的创作,他追求的是艺术个性与理法经典的某种统一,这正是传统画家所坚持的原则。作于46岁时《山水册》(1940,庚辰),有5开题有“拟”“学”文衡山、大痴道人、赵大年、高房山字样,但纵览全册,可知作品在承继南派山水秀润超逸传统的同时,也呈现出吴琴木自己苍厚而隽朗的笔墨个性。它们的价值,是不顾传承只求“创造”、不求好只求新的作品所不能代替的。

吴琴木对自己的认识很清醒。1944年,上海大观园落成,他受邀举办个展。其间为上海《海报》写了一篇《作画甘苦谈》。他说:

“从事绘画,已历四十寒暑。幼年少年时代,备觉兴趣浓厚。中年馆于吴兴庞氏,得遍临所藏宋元名画,精神上果十分快慰,但作画时一树一石,无不仔细着笔,穷其奥妙,亦殊艰苦,卒能度过难关,乃如柳暗花明,又见一村。然行年已逾半百,纵幸而得窥古人之长,顾我画为古人之面目,犹以未创自己之面目为憾焉。此次经张中原、江寒汀两兄之敦促,匆匆出作品二百点,展览于大观园,十九皆系山水,十之一为花鸟。自知花鸟为戏墨,不及寒汀兄万一,其所以依然陈列者,不过聊备一格而已。”

这一年,吴琴木51岁,他在肯定自己用心传统,对古人能“穷其奥妙”的同时,也慨叹“顾我画为古人之面目,犹以未创自己之面目为憾”,表明了一个艺术家的坦诚,也暗示了要改变这种遗憾、追求更高目标的意向。

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